Ci sono materiali che, prima ancora di essere trasformati dall’artista, possiedono già una propria intensità simbolica. Il lenzuolo appartiene a questa categoria: è un oggetto quotidiano, apparentemente semplice, ma profondamente legato alla dimensione umana. È una superficie che ha accolto corpi, gesti, attese, assenze; un tessuto che appartiene alla sfera privata e che porta con sé una memoria silenziosa.

Quando entra nel territorio dell’arte, come in questo caso, il lenzuolo non è semplicemente una tela alternativa. La sua natura originaria continua ad agire dentro l’opera, si relaziona con ciò che l’artista ha inteso creare, sottolineando la tensione tra ciò che era e ciò che è diventato grazie a loro. La pittura di Mario Fabbri, Ilaria Margutti e mUmUt si confronta cioè con una superficie già segnata dal tempo, trasformando il tessuto in un luogo di passaggio tra esperienza personale e immaginario collettivo.

Le opere dei tre artisti quindi nascono da questa relazione particolare tra immagine e supporto già denso di stratificazioni di immagini. Per tutti loro, dipingere su un lenzuolo ha significato accettare la fragilità della materia, lavorare con una superficie che non è rigida né definitiva, che conserva pieghe, trasparenze, irregolarità, sogni, paure e misteri. Una superficie in cui il gesto pittorico dialoga col tessuto praticamente alla pari: il colore entra nella trama, la modifica e la attraversa, lasciando emergere un rapporto fisico tra mano, materia e memoria. Ogni intervento pittorico si presenta quindi come una sovrascrittura: non solo non cancella la storia precedente dell’oggetto, ma vi aggiunge un ulteriore livello di significato. Il risultato è uno spazio in cui convivono presenza e assenza, intimità ed esposizione, fragilità e resistenza.

La forza di queste opere risiede proprio in questa trasformazione: ciò che apparteneva alla quotidianità viene sottratto all’uso e restituito allo sguardo. Un lenzuolo, attraverso il gesto artistico, smette di essere soltanto un oggetto che accompagna la vita e diventa un luogo dove la vita continua a depositare i propri segni.

Matilde Puleo

Mario Fabbri
Grammaturgie. La materia come lingua della memoria
Nella ricerca di Mario Fabbri il termine Grammaturgie designa una serie di opere che si avvalgono di un neologismo. Una parola che sottrae la materia alla sua funzione di supporto per riconoscerle la capacità di generare linguaggio. La grammatura non coincide più con il peso fisico della superficie, ma diviene la misura di una memoria depositata, di un tempo che si addensa nella materia fino a trasformarsi in segno. La pittura cessa così di essere rappresentazione per assumere il carattere di una scrittura originaria.
È una scrittura che precede ogni codice, affidata alla sedimentazione, all’erosione, alla pressione, all’impronta. È materia che possiede una propria sintassi e una propria capacità di trattenere il tempo. In questo senso Grammaturgie costituisce una vera archeologia del linguaggio: non ricerca il significato delle immagini, ma le condizioni attraverso cui l’immagine nasce.
La serie che l’artista definisce anche “Sudari”, realizzata tra il 1989 e il 1990, rappresenta il punto in cui questa riflessione raggiunge una particolare intensità. Il lenzuolo di cotone non è scelto per la sua qualità tessile, ma per la densità simbolica che porta inscritta nella propria storia. È il tessuto della vita domestica, della nascita, dell’amore, del sonno; ma è anche il tessuto della morte. Nella sua estrema semplicità esso custodisce il ciclo completo dell’esistenza.
Trasformato in sudario, il lenzuolo diviene il luogo di una soglia. La pittura interviene senza descrivere, senza narrare, senza illustrare. Lo stucco, l’olio e le altre materie vengono depositati come sedimenti geologici. Ogni strato conserva la traccia del precedente, ogni abrasione rivela una profondità temporale. È qui che la triade ghenos, eros e thanatos assume il proprio significato più profondo. L’origine, il desiderio e la morte appartengono alla stessa materia. L’humus da cui nasce la vita coincide con ciò in cui il corpo ritorna. La superficie del dipinto diventa così un’epidermide archeologica, nella quale ogni deposito racconta insieme la nascita e la dissoluzione.
La dominante del bianco rende visibile questa condizione di essere soggetto al limite. Il bianco è assenza di colore e contemporaneamente è accumulo di tempo. È il bianco del gesso, della calce, della cenere, della polvere, del lino consumato e della luce che cancella anziché descrivere. Le sue minime variazioni tonali costruiscono un campo percettivo in cui la visione rallenta fino a trasformarsi in meditazione.
In questo senso la Sindone costituisce un riferimento decisivo. Essa interessa l’artista non come reliquia religiosa, ma come paradigma dell’immagine impressa. L’immagine come impronta precede l’immagine come rappresentazione. È una presenza residua, un’apparizione che coincide con la propria assenza.

Ilaria Margutti
Togliere le parole di mano. Il ricamo come pratica della memoria
Iniziata nel 2013 e tuttora in corso, Togliere le parole di mano è un’opera che assume la forma di un processo aperto, destinato a crescere nel tempo insieme alle vite che l’artista Ilaria Margutti incontra. Più che un lavoro sul ricamo è una riflessione sul destino della parola quando questa si trasforma in materia, gesto e tempo.
Il titolo enuncia già una condizione decisiva. Togliere le parole di mano significa sottrarle all’immediatezza della scrittura, al dominio della volontà e dell’espressione individuale, per consegnarle a un’azione lenta, ripetitiva, corporea. La parola scritta o, meglio, ricamata traduce il linguaggio in una pratica del tempo. Ogni punto equivale a un istante, ogni frase coincide con la durata necessaria per ricamarla. Il significato non risiede più soltanto in ciò che le parole dicono, ma nel tempo che occorre per incarnarle.
L’antico lenzuolo di lino, tessuto a telaio e segnato dall’uso, non è un semplice supporto; porta inscritta una memoria anonima, domestica, sedimentata dal contatto con i corpi e con il trascorrere delle generazioni. La stoffa custodisce già una storia prima ancora di ricevere il ricamo. Su questa superficie l’artista raccoglie frammenti provenienti da diari, lettere, poesie, confessioni e riflessioni che altre persone scelgono di affidarle. Non si tratta di una collezione di testimonianze, ma della costruzione di una memoria condivisa, nella quale le singole biografie rinunciano progressivamente alla propria individualità per entrare in una trama comune.
Il gesto dell’artista è insieme etico e poetico. Dalle pagine ricevute non viene trascritto tutto, ma soltanto ciò che custodisce un punto di trasformazione: il dolore di un momento, una guarigione, una rinascita, l’istante in cui l’esperienza modifica la percezione di sé.
La scelta di eliminare gli spazi e la punteggiatura introduce una riflessione radicale sul linguaggio. Le parole perdono la loro autonomia visiva, cessano di essere immediatamente leggibili e ritornano a una condizione quasi organica. Il testo diventa tessitura. Ciò che appare allo sguardo non è più un discorso, ma una trama continua nella quale il significato rimane presente senza offrirsi completamente, perché l’opera rende visibile il diritto al segreto.
In questa sospensione fra rivelazione e invisibilità il ricamo recupera una delle sue dimensioni più antiche. Prima di essere ornamento, esso è un gesto di cura. Ricamare a volte significa riparare, unire, proteggere, trattenere. Il filo attraversa la stoffa senza mai imporsi su di essa; la modifica dall’interno, costruendo una memoria che coincide con il proprio stesso farsi. La superficie ricamata diviene così un organismo vivente, una pelle attraversata da una scrittura che non cerca di affermarsi, ma di permanere.
Lungo gli oltre otto metri del lenzuolo un unico filo attraversa parole appartenenti a esistenze differenti. L’identità dei singoli testi si dissolve senza scomparire, dando origine a una narrazione che nessuno potrebbe scrivere individualmente. Ciò che emerge è una biografia collettiva, una costellazione di esperienze nella quale ogni voce continua a risuonare pur rinunciando alla propria centralità.
L’opera rimane volutamente incompiuta. La sua forma coincide con la possibilità di accogliere nuove vite, nuovi racconti, nuove trasformazioni. Ogni ricamo prolunga il precedente senza concluderlo, secondo un principio di espansione che appartiene tanto alla memoria quanto alla vita stessa. In questo modo le nostre vite non appaiono più come racconti separati, ma come le diverse inflessioni di una sola, interminabile narrazione.

mUmUt
Lenzuolo Il corpo come soglia
In questa serie il corpo appare come presenze venute da altri tempi o altri spazi. Pertanto sono corpi dipinti che non vengono rappresentati secondo una logica narrativa o anatomica. Le figure sbucano come presenze essenziali, silhouette che sembrano emergere dalla superficie del tessuto più che esservi state riprodotte. Il loro statuto è incerto: non sono individui riconoscibili, ma forme della presenza, apparizioni sospese tra permanenza e dissoluzione.
Il lenzuolo, ancora una volta, costituisce il luogo originario dell’opera. Oggetto domestico per eccellenza, esso conserva la memoria del corpo attraverso il contatto, il riposo, la nascita, l’amore, la malattia e la morte. La scelta di dipingere direttamente sul tessuto non risponde a una necessità tecnica, ma a una precisa posizione poetica: la pittura incontra una superficie che porta già inscritta una storia, trasformando il supporto in parte integrante del significato.
È questo il motivo per cui della figura dipinta si può dire che essa non occupi affatto lo spazio e s’imponga allo sguardo; sembra invece depositarsi sulla stoffa come un’apparizione. I contorni rimangono incerti, privi di descrizione anatomica, mentre la materia pittorica assorbe ogni dettaglio superfluo fino a lasciare soltanto l’essenziale. Il corpo perde progressivamente la propria individualità per diventare condizione universale dell’esistenza.
La scelta di una cromia ridotta, dominata dal rosso ferroso e dal bianco del tessuto, costruisce una tensione primaria tra presenza e assenza. Il rosso non assume una funzione espressiva o simbolica in senso illustrativo; è piuttosto una materia organica, prossima al sangue, alla terra, all’ossido, alla carne. È un colore che sembra appartenere tanto al corpo quanto alla memoria del corpo.
Anche la composizione evita qualsiasi costruzione prospettica. Le figure abitano uno spazio che non appartiene né all’interno né all’esterno, ma a una dimensione sospesa, quasi mentale nella quale è il dolore il vero protagonista. Sia quello autoinflitto che quello subìto dalle circostanze. L’assenza di riferimenti ambientali sottrae l’immagine alla cronaca per collocarla in un tempo archetipico, dove ogni corpo può essere il corpo di ciascuno.
L’opera si colloca in quella linea della ricerca contemporanea che ha progressivamente liberato la figura dalla necessità della rappresentazione. La percezione di questi corpi ci racconta dunque quanto il corpo possa diventare il luogo della vulnerabilità e supporto di un pensiero vivo. Tuttavia la ricerca dell’artista prende una direzione autonoma: il corpo è deformato, ma mai eroicizzato. È ferito e a partire da questa condizione è restituito alla propria fragile condizione di traccia.
La pittura rinuncia così alla descrizione per diventare esperienza dell’umano. Ogni figura appare come un deposito di tempo, una memoria che affiora dalla superficie del tessuto senza mai definirsi completamente. L’immagine trattiene una presenza e questo corpo è il luogo in cui la memoria prende forma. La pittura diviene allora un processo di affioramento, nel quale ciò che emerge non è l’identità di qualcuno, ma la condizione condivisa dell’essere nel mondo.